2.1在音美方面，古典诗词中的乐感很多情况下是通过押韵来流露的。尽管当前在诗词翻译界也有新诗体派，即散体派，但其诗行长短、顿数多少，都没有规范，韵式也不受原诗制约，因而很多译者还是主张以押韵来实现诗歌的音韵美。笔者经过研究，认为原文的押韵在译文中是完全可以再现的。如白居易的《长相思》：
长相思 Long Longing
汴水流， Waters of Bian flow,
泗水流， Waters of Si flow,
流到瓜洲古渡头， Flow to the old ferry of Guachow,
吴山点点愁。 The hills in Wu bow in sorrow.
思悠悠， My longing seems to grow,
恨悠悠， My grieving seems to grow,
恨到归时方始休， Grow until comes back my yokefellow,
月明人倚楼。 We lean on the rail in moonglow[11](P44).
笔者十分赞赏这种高度忠实于原文的译文。不仅译文的长短句与原文的长短句相呼应，译文中的顶真与原文中的顶真相呼应 [12](P33)，而且译文和原文都是从头句押韵到尾句，且都是押同一个韵［ou］，甚至译文和原文的韵脚发音还是几乎相同的，就连题目的译文“Long Longing”也巧妙运用英语中两个形近的词汇，即贴切又雅致，译得颇具艺术感。达到如此高度的一致在古典诗词的英译中实属难得。全篇通读，一气呵成，自然流畅，词中少妇思随流水，身在妆楼，念远人而不得见，思无穷，恨亦无穷的情感随之体现得淋漓尽致。笔者认为这是一篇很有欣赏价值的全面体现原诗“三美”的译文。
在押韵的处理上，南北朝民歌《子夜歌》的译文也是值得欣赏和评论的，其原文和译文如下：
路涩无人行， The roads are muddy and forsaken,
冒寒往相觅。 Despite and cold I came to thee.
若不信侬时， Go and look at the footprints in snow,
但看雪上迹。 If thou wilt not believe me[13](P53).
原诗二，四句押韵，韵脚为［i：］，而译者灵活变通：首先，将原诗后两句的位置先后在译文中对调，以求达到与原诗句式押韵一致的目的；其次，译者独具匠心，选用代词thee（［古］汝，尔，你），thee的原型是thou，thee是thou的宾格。译者为了配合原诗的押韵，恰当地选用了thee同最后一句末尾的me构成押韵，并且巧妙的是，这一用法恰巧形成了和原诗相同的韵脚［i：］，这样就在与原诗的相似度上又进了一步；再次，原型thou和宾格thee同时在译文的两处出现，用的都是古用法，贴切地配合了古典诗的意境，增强了译文对原诗美感的再现度。最后，值得一提的是，译文中“forsaken”这个词的意思是“被抛弃，被舍弃”，意义上肯定，语气上被动；而对应的原文“无人行”，意义上否定，语气上主动。此处以肯定译否定，以被动译主动，颇具意韵，符合英语语言的特点。
许渊冲说：“翻译唐诗即使百分之百地传达了原诗的‘意美’，如果没有押韵，也不可能保存原诗的风格和情趣。” [14](P64)押韵若用得得当能增强译文的感染力。如李后主的名句：
问君能有几多愁？恰似一江春水向东流。
译文：
How much sorrow，pray，can a person carry？Like the spring torrent flowing eastward without tarry [15](P23).
“without tarry”表现了江水不断东流，与上句carry构成押韵，十分有力，使人感到“愁”在诗人身上压得多重。这方面最有力的例子莫过于寥世美《好事近》的结尾两句：“（短棹弄长笛）惊起一双飞去，听波声拍拍”（Surprised，a pair of birds fly away flapping／As I listen to the waves my canoe lapping[16](P11)）这里押韵的flapping和lapping，一个形容飞鸟振翅，一个形容河水轻拍船头，两个都是拟声词，把当时的景色描绘得淋漓尽致，使读者几乎听到了鸟飞和轻浪拍打小舟的声音。
2.2、形美：形式的把握
诗词的形美，即诗句、词句在对仗和格律上都长短一致、工整对称。既易于体现音韵之美，又有助于传达意境之美。工整的对仗在我国古典诗词中也大量运用，因此译文也应该尽可能，至少要从整体上保留原文在结构和形式上的特点。
1、对仗工整的把握
林语堂先生在古诗英译的形美方面，也下了一番功夫。以下就呈现林先生所译的辛弃疾《丑奴儿•书博山道中壁》，再次领略林先生的精彩译笔：
少年不识愁滋味， In my younger days, I had tasted only gladness,
爱上层楼， But loved to mount the top floor,
爱上层楼， But loved to mount the top floor,
为赋新词强说愁。 To write a song pretending sadness,
而今识尽愁滋味， And now I’ve tasted Sorrow’s flavors, bitter and sour,
欲说还休， And can’t find a word,
欲说还休， And can’t find a word,
却道天凉好个秋。 But merely say，“what a golden autumn hour！”[21](P54)
宋词在对仗上有较为严格的限制。本例是一首宋词，分上下两阙，上下阙形式和长短完全一致，且两阙的一、四行都是七字，第二、三行都是四字叠句，长短结合，错落有致，读来琅琅上口。译文基本上保留了原文的结构特点，上下片也是一、四行长，第二、三行短，而且长行末尾gladness和sadness，sour和hour分别押了韵，短行更是忠于了原句，从而更深入的表达了原词的意境。
杜甫的《登高》中的两句也是对仗工整的典型范例，原文及许渊冲译文如下：
无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。
译文：
The boundless forest sheds its leaves shower by shower,
The endless river roll its waves hour after hour[22](P94).
原文中的“无边”对应“不尽”，“落木”对应“长江”，“萧萧”对应“滚滚”，译文用boundless极恰当地传译出了“无边”壮观的景象和浓深的秋意，用endless传神地译出了长江之水的浩淼深邃。对于原文而对叠字“萧萧”和“滚滚”，译文同样以叠字译叠字，恰好shower与“萧”发音相似，又与hour构成押韵,声形兼得，加强了摹声的效果。整篇译文完整地保留了原诗的形式美，整体或细节上皆见细腻，又一次完美地体现了原诗的音韵美和形式美。
2、格律整齐的把握
在古典诗词中，格律体诗词占很大多数，在字数一致上要求严格，因此在英译中也应该对译文的每一行的词语数进行约束。看以下一首《木兰辞》及其译文：
唧唧复唧唧， Click click again click click,
木兰当户织。 Mu-lan at the door is weaving.
不闻机杼声， Sound of shuttle you no longer hear,
唯闻女叹息。 Only a girl you hear grieving[23](P63).
若按“信、达、雅”的标准，这首民歌的译文只达到了“信”，整首译文在长短句上同原文很不一致，显得参差不齐，因此笔者根据原文“形美”的标准，改译如下：
唧唧复唧唧， Click click again click click,
木兰当户织。 Mu Lan at door weaving.
不闻机杼声， Sound of shuttle never heard,
唯闻女叹息。 Grieving of girl only heard.
笔者之所以如此改译，是为了尽量使译文在音节上与原文一致，与原文一样每行都是五个词，并把后两句部分词语删除和对调，重复使用heard，也包含一些“音美”的成分。
2.3诗词的意象是情景交融而产生的。对于意象美的再现，李白《菩萨蛮》的译文是个好例子，这首词头两句：
原文：平林漠漠烟如织，
寒山一带伤心碧。
译文：A flat－top forest stretches far in embroidered mist,
A cluster of mountains cool is tinged with heartbreak blue[4](P78).
这是一首怀人词，写思妇盼望远方行人久去而不归的心情。这两句为远景，此处“漠漠”没有直接译出，但句中三个“f”起头的词（flat，forest，far）把“漠漠”表示出来了。[f]是唇齿音，可以拖得很长，将树林“无边无垠”的感觉体现出来了；第二句“伤心碧”的“碧”字，译者用英美传统诗中的相关意象来替换这一色彩意象，将“碧”译成“blue”，巧妙运用了blue一词多义的特点，既表达了山色碧，又传达了思妇的“忧郁”这一深层含义，一语双关，充分表现了李白用语奇特的特点。其实“blue”这个意象和“碧”在颜色上的意思并不完全一致，一个“蓝”，一个“绿”，但微妙之处在于译者根据英语语言的特点，选用了同“碧”这个意象艺术效果十分相近的意象“blue”。这就是翻译补偿法中的“功能替代法[5](P75)”。同时用“heartbreak blue”来译“伤心碧”，不仅忠于原文，而且在用语上达到了双重强调的目的，符合英美读者的欣赏习惯；第二句可分两段：A cluster of mountains cool is tinged with heartbreak blue（寒山一带伤心碧），这里运用“变序法[6](P75)”，将cool mountains调个头，变成mountains cool，是为使它同句尾blue相呼应：［u：］这个长元音在英语中常出现在表示“阴沉”、“阴郁”的词中，如gloom，doom，loom，brood等等。这是通过读音加强了诗人所要表达的“忧伤感”。如此两行译文一出，原词中行人之远与思妇伫望之深，尽在言中。
有时古典诗词的意象是包含在一个很抽象的词语里，在英译时却可以用一个生动、形象的词汇加以表达，不仅能增强诗词语言的感染力，所达到的艺术效果甚至会比原文更加传神。如林语堂先生所译的杜甫《石壕吏》中的两句：
老妪力虽衰， Although my strength is ebbing weak and low,
请从吏夜归。 I’ll go with you, bailiff, to the front to serve [7](P52).
且不说此译文是否在形式上忠实于原文，关键是它传神的地方在于“ebbing”一词。“ebb”的原意为“退潮”，此处运用了进行时态，比喻老妇人精力日渐衰退，不但形象贴切，而且译活了原诗，引人联想，原文内容顿时变得饱满。
此译法就是许冲渊先生所说的“深化译法”。与此类似的译法也体现在林语堂先生的又一译作中，他将苏轼的诗句“独骑瘦马踏残月”中的“残月”，译为“declining moonlight[8](P53)”，将原诗的一个画面“化静为动”，赋予了原诗以生命力，产生了一种动态美，给人以更多的联想空间和更美的感受。
第3部分
翻译是把一种语言文字所表达的意义用另一种语言文字表达出来，具体说来，就是“换易言语使相解也”。①但是，如何用另一种语言文字把一种语言文字所表达的意义表达出来？“换易言语”之后是否能“相解”？“相解”的程度如何？这些问题归结起来无疑就是：翻译的标准是什么？翻译的方法应如何？
严复是中国近代第一位系统介绍西方学术的启蒙思想家，在介绍西学的同时提出了翻译的标准 — “信、达、雅”，对中国现代的翻译实践和理论研究影响巨大，“相信只要中国还有翻译，总还会有人念‘三字经’！”②
虽然严复持论有故，但认真审视不难发现，“信、达、雅”实质上既不是具有高度概括力的抽象标准，也不是具有切实指导性的具体标准，“从纯理论的角度讲，把信、达、雅并列起来作为翻译标准是具有逻辑缺陷的，因为这似乎意味着：原文不达，也可以故意使之‘达’；原文不雅，也可以故意使之‘雅’。那么，这样和‘信’字，岂不自相矛盾？”③
《论语•雍也》说“质胜文则野，文胜质则史”，意谓朴实的内容多于文采就未免粗野，文采多于朴实的内容又未免虚浮。孔子提倡“文质彬彬”，反对浮华的辞藻，所以说“辞达而已矣” — 言辞足以达意就可以了。《尔雅》序题下疏说：“尔，近也；雅，正也。言可近而取正也。”《论语•述而》说“子所雅言，《诗》、《书》、执礼，皆雅言也”，其中的“雅言”是指区别于各地方言的“诸夏的话” — 标准语，相当于现在所说的“普通话”。但是，严复的“雅”指的不是“利俗文字” — 大众的语言，而是“汉以前字法句法”。为了掩盖“达”的矛盾，严复在“畅达”（如“顾信矣不达，虽译犹不译也，则达尚焉”）和“表达”（如“题曰达旨，不云笔译”）之间周旋，取便发挥，借“辞达而已”求“信” — “为达即所以为信也”，借“言之无文，行之不远”求“雅” — “信达之外，求其尔雅”。不难看出，严复的逻辑是：要“信”则必须“达”，要“达”则必须“雅”，换言之，“雅”是“达”的条件，“达”是“信”的条件，“为达”最终成了“求雅”的借口：“用汉以前字法句法，则为达易；用利俗文字则求达难。”
与“并世译才”的林纾相比，严复所译的书总共不过八九种，而在其所译的这八九种书中，只有《群学肄言》、《原富》、《群己权界论》和《社会通诠》四种“略近直译，少可讥议”，④此前“题曰达旨，不云笔译，取便发挥，实非正法”，⑤此后“中间义忄旨，则承用原书；而所引喻设譬，则多用己意更易。盖吾之为书，取足喻人而已，谨合原文与否，所不论也”。⑥严复虽然提出“信、达、雅”，但他本人并未完全履行。
严复是在译介西学的时候提出“信、达、雅”的，因此“信、达、雅”作为翻译的标准完备与否，必须结合当时特定的历史背景来审视，不能简而单之地就事论事，从而忽视严复“辛苦辶多译之本心”。
严复“窃以谓文辞者，载理想之羽翼”。⑦于是，从“达”来看，洋务派和传教士翻译的书“不合师授次第”，“不合政学纲要”，有悖“中学为体，西学为用”的目的，因而“非命脉之所在”。相比之下，“新西学”的命脉之所在则是“维新”，即运用进化论、天赋人权来反对天命论、君权神授论，用自然科学、机械唯物论来论证无神论，从而“开民智，强国基”。正是“于自强保种之事”，严复才“反复三致意焉”。从根本上说，严复的“辛苦辶多译之本心”是“取便发挥”，其所谓“达旨”是“旨”在“达”资产阶级民主主义理论的“民权平等之说”、“资本主义上升时期的自由主义与功利主义学说和自然科学及其方法论。
从“雅“来看，严复以“雅言”来“达旨”是“夫固有所不得已也”，因为当时的白话远未成熟，饱读先秦诗书，受古文的熏陶而成积习，摇头晃脑地读起古书来连平仄也都留心的老夫子大抵不常接触“利俗文字”，对“利俗文字”的运用不像对古文的运用得心应手，但又要翻译，不得已就只能在“利俗文字”和“古文”之中择取后者了，不仅翻译的时候，甚至在日常写作中，大概也会觉得用“用汉以前字法句法，则为达易”。更重要的是，作为复古的维新改良派，严复的翻译所针对的读者是操“雅言”的士大夫阶层，为了使他们能够看自己所译的书，最好的办法莫过于先用“雅言”来吸引他们，借“雅”以破启锢闭，从而使顽固保守的士大夫阶层乐于接受西方学理，正如严复在其《与梁任公论所译〈原富〉书》中所言：“吾译正以待多读中国古书之人”，“若徒为近俗之辞，以便市井乡僻之学，此于文界，乃所谓凌迟，非革命也。”一语道破天机！严复的“雅”诚可谓用心良苦：从表达形式入手，使士大夫们认为“足与周秦诸子相上下”而最终“倾倒”。当然，严复毕竟是带有复古思想的维新改良主义者，后来又沦为保守派，不懂得“利俗文字”是历史的必然，更不懂得“利俗大众”是历史的推动者。
单纯从翻译标准的角度审视，“若是全盘而真实地‘信’了，把原作的思想感情，意思之最微妙的地方，连它的文字的风格、神韵都传达了出来，则不但‘顺’没有问题，就是所谓‘雅’（如果原作是‘雅’的话）也没有问题。‘信’、‘达’（顺）、‘雅’三字，实在作到一个‘信’就都有了。”⑧从这个意义上说，严复的“信、达、雅”在逻辑上确实“先天不足”。
早在光绪二十年（1894年），马建忠（1845-1900）就在其《拟设翻译书院议》中对翻译进行了深入的探讨，提出了“善译”的标准：
夫译之为事难矣，译之将奈何？其平日冥心钩考，必先将所译者与所以译者两国之文字深嗜笃好，字栉句比，以考彼此文字孳生之源，同异之故，所有相当之实义，委曲推究，务审其音声之高下，析其字句之繁简，尽其文体之变态，及其义理粗深奥折之所由然。夫如是，则一书到手，经营反复，确知其意旨之所在，而又摹写其神情，仿佛其语气，然后心悟神解，振笔而书，译成之文，适如其所译而止，而曾无毫发出入于其间，夫而后能使阅者所得之益，与观原文无异，是则为善译也已……。
在这段文字中，马建忠不仅指出了“善译”的条件 — 自如驾驭“所译者与所以译者两国之文字”的能力，而且指明了“善译”的过程 — “一书到手，经营反复，确知其意旨之所在，而又摹写其神情，仿佛其语气”。对原文能够达到“心悟神解”的程度，翻译起来就自然能够“振笔而书”，“译成之文”就自然能够成为“善译”了 — “无毫发出入于其间，夫而后能使阅者所得之益，与观原文无异。”
马建忠的“善译”，一言以蔽之，即是“信” — 从内容意旨到风格效果无所不信，较诸严复的“信、达、雅”则更具高度抽象的概括力，使“直译”、“意译”和“信、达、雅”在“无毫发出入于其间……与观原文无异”中得到了统一。如果说“直译”是为了“信”而“意译”是为了“达”的话，那么，既然译者已经“确知其意旨之所在，而又摹写其神情，仿佛其语气”，并达到了“心悟神解”的程度，“信”自然就不会成为问题；既然译者已经“考彼此文孳生之源，同异之故，所有相当之实义，委曲推究”，又“审其音声之高下，析起其字句之繁简，尽其文体之变态，及其义理精深奥折之所由然”，则“达”自然也不会成为问题。同时，以译者能够“摹写其神情，仿佛其语气”为前提，原文“雅”，“译成之文”则定然不会“俗”，反之，原文“俗”，“译成之文”也定然不会“雅”。
马建忠的“善译”无疑就是翻译的最高境界，无论是奈达的“等效”，还是傅雷的“神似”，抑或钱钟书的“化境”，均未跳出“善译”的圈子。然而，在实际翻译活动中如果采用“善译” — 或者“等效”、“神似”、“化境” — 作为标准去衡量译文，可以断言，没有任何译文能够“达标”，因为“彻底和全部的‘化’是不可实现的理想”⑨。虽然高标准是为了严要求，但是既然“法乎其上”最终也只是“仅得其中”，那么与其取法“不可实现的理想”毋宁提出切实具体的要求作为翻译的基本原则：1）信守原文的内容意旨；2）遵从译语的语言习惯；3）切合原文的语体语域。
有人偏重“精心的再创造”，视翻译为艺术；有人偏重“一定的客观规律”，视翻译为科学。但是，不管视为艺术，还是视为科学，翻译的根本任务即在于“传真”，译者不能充当“说谎的媒婆”，⑩否则就会怨偶无数。翻译无非是用新瓶子装旧酒，虽然瓶子 — 语言文字类型 — 换了，但是酒 — 内容风格效果 — 却不能变。
翻译必须“忠实”，这是共识。但是，“忠实”什么？“忠实”的应该是原文的内容意旨和风格效果，而不是原文的语言表达形态。如果斤斤于原文的语言表达形态，译文无疑就会“异彩纷呈”，因“隔阂”而不“合格”。译文的语言表达如果连“贯通”都做不到，读者还怎么去“融会”？结果又怎么可能“与观原文无异”？语言文字类型不同，语言表达习惯也就大不相同。
吴岩出其《从所谓“翻译体”说起》中针对操汉语的译者将外语译成汉语的情况一针见血地指出了“翻译体”的实质：一些译者“一条腿走路”，“未能辩证地对待两种语言文字”，译文“是外国化了的中文”，未能“忠实地融会贯通地把原作翻译和表达出来”。叶圣陶称自己“不通一种外国语，常常看些翻译东西”，在《谈谈翻译》一文中坦言“正因为不通外国语，我才要读译本呢”，揭示出这样一个浅显的道理：“别人不懂外文，所以要请教你译；如果大家懂得，就不必劳驾了。”正是凭着“不通一种外国语”的“外行”眼光，叶圣陶才看到并指出了问题的实质。叶圣陶的核心思想是反对“死翻”。“死翻”，一言以蔽之，就是“用中国字写的外国话”。“各种语言的语言习惯都是相当稳定的”，“既然是两种语言，语法方面，修辞方面，选词造句方面，不同之处当然很多”，“同样一个意思，运用甲种语言该怎么样表达，运用乙种语言该怎么样表达”，不能“死翻”，即便“接受外来影响”，也“要以跟中国的语言习惯合得来为条件”。据叶圣陶想，“翻译家是精通两种语言的人，也就是能运用两种语言来思维，来表达的人”，反观之，“能运用两种语言来思维，来表达的人”才算是“精通两种语言的人”，“精通两种语言的人”才能成为“翻译家”。叶圣陶的意思是：“死翻”者自然成不了“翻译家”，之所以成不了“翻译家”，其根本原因就在于不精通两种语言，不能运用两种语言来思维、表达，而不精通两种语言，不能运用两种语言来思维、表达，最终结果就只能是“死翻” — “用中国字写的外国话”。
吴岩以“内行”的眼光审视“外国化了的中文”，站在“辩证地对待两种语言文字”的思想认识高度来批语“翻译体”，指出：“根据中国语言文字的特点，忠实地融会贯通地把原作翻译和表达出来”。叶圣陶以“外行”的眼光旁观“用中国字写的外国话”，立足于“精神两种语言”的基本条件来批评“死翻”，指出：“各种语言的语言习惯都是相当稳定的，咱们接受外来影响要以跟中国的语言习惯合得来为条件”。吴岩与叶圣陶二人看问题的角度不同，观点却完全一致：“根据中国语言文字的特点”并“跟中国的语言习惯合得来”。吴岩和叶圣陶所针对的是操汉语的译者将外语译成汉语的情况，主张译文要“根据中国语言文字的特点”，要“跟中国的语言习惯合得来”。若就“所译者”和“所以译者”而言，吴岩和叶圣陶的主张无非是：遵从译语的语言习惯！
每门语言都各有其不同的语体，而不同的语体之间存在着明显的差异。虽然每门语言的大部分词语适用于各种语体，但是不少词语只用于某些特定的语体，有些词语只见于书面语，有些词语只用于某些特定的语体，有些词语只见于书面语，有些词语只用于口语。同时，交际身份、交际场合、交际内容以及交际心理不同，遣词造句均会有所不同。就翻译而言，了解并掌握“所译者”和“所以译者”两门语言中口语与书面语、正式语体与非正式语体之间的差异，进而在遣词造句上不仅“合意”而且“合宜”，当裨益匪浅。一般来说，原文用的是书面语体，译文则不能用口语语体；原文用的是口语语体，译文也不能用书面语体；原文非常正式，译文则不能不正式；原文不正式，译文也不能非常正式。虽然一门语言中的基本语法和词汇是操该语言的大多数人都懂得并使用的，属于“共同核心部分”（common core），然而不同的行业有不同的“行话”，不同的专业有不同的“术语”。译文应该是个统一的整体，译文既不能口语与书面语糅杂，更不能“方言”与“雅言”纷呈。总之，翻译的时候，译者必须关注原文及译文遣词造句的“语域”（register），使译文不仅在语义上“合意”，而且在语用上“合宜”（appropriate）。
据张中楹《关于翻译中的风格问题》一文载，有个美国人翻译《论语•雍也》时最终将孔子发誓说的“天厌之”译成了“God damn it”!用“God damn it”来译“天厌之”虽然在语义上“合意”，但在语用上却不“合宜” — 即便“心里着慌，口里发誓”，“文质彬彬”的孔夫子也决不可能来一句美利坚“国骂”。由此可见，译文除了信守原文的内容意旨、遵从译语的语言习惯之外，还必须切合原文的语体语域。
3.2
例 1： 放下屠刀，血债血还。
译文 1： Put down your evil arms, blood for blood.
译文 2： Put down your evil arms, or blood for blood.
例 2：汉语：好好学习，天天向上
译文 1： Study hard, make progress everyday.
译文 2： Study hard, and make progress everyday.
译文 3： If one studies hard, he will make progress everyday.
说明：首先译文1为通顺的英文，但一经推敲，则可知它是汉语语篇结构模式Sd=S1+S2的翻版，句与句直接组合，中间没有任何衔接手段，语义含蓄而不太显露，而译文2句间结合处使用or一词为显形的逻辑连接手段，语义转折明显透彻，它的语篇结构为Sd=S1+A2+S2的英语结构模式，所以与前译相比，英文味浓些，足些。例二的说明从略。
四、英汉语义和语篇的结构差异在汉诗英译中的表现和影响
可以说，前文列举的口号、语录随处可见，是典型的汉语语篇。其特点是言简意赅，但语义在概括中不免流于模糊。译成英文时，稍有不慎，译文则成为英文中的破句或电报语。由此可见，汉语易于自由表达，但
难于准确理解。为了进一步说明问题，我们再以一组汉译英诗语篇为例：
例 3. 王维的《鸟鸣涧》
人闲桂花落，
夜静春山空。
月出惊山鸟，
时鸣春涧中。
译文 1①：Bird-Chirpping Hollow
The light beams of the moon on the earth softly rain,
The night is quiet, the spring mount empty,
The moon’s up-rise the birds doth frighten
To cry now and then in the springtide hollow.
译文 2②：The Dale of Singing Birds
I hear osmanthus blooms fall unenjoyed；
When night comes, hills dissolve in the void
The rising moon arouses birds to sing;
Their fitful twitters fill the dale with spring.
译文 3③： Bird-Singing Stream
Man at leisure. Cassia flowers fall.
Quiet night. Spring mountain is empty.
Moon rises. Startles--a mountain bird
It sings at times in the spring stream.
三首诗均出自名家之手，不同的译本不仅反映出译家对原诗的不同理解，而且体现了英汉两种语言截然相反的语言本色。汉语的主观概括，以少胜多，词约义丰的特点，造成汉诗诗意模糊，难于精确理解。而英语客观明晰，以多胜少，词丰义微的特点又使英诗诗意具有明朗的色彩。这样，它们就带来了汉诗英译时表达上的障碍和难度。正因如此，三个译本至少在三个方面处理手法不同。
其一、用词多寡和语体的选择 从译文1到译文3，用词愈来愈少，以第3个译本为最。语体上，译文3简洁朴素，最为忠实原诗。其二、词的单复数形式的选择
译文1与译文2比较一致，两者对“鸟”字的译法均为复数。而译文三却独自选择单数形式，这样它的译文较好地译出了原诗创造的静谧的意境。由此可知，汉语词义的概括含蓄，在诗歌创造中为优势，在译诗中却是暗礁。这是因为汉语的词义结构形式为“二合一”型，词中不包括附加概念或语法成份，其主体概念和附加概念在词的结构形式中无法体现，二者没有界线，所以词义模糊，其确切意义待定，主观性大。相反，英语的词义结构形式是“一分二”型的，词中主体概念和附加概念体现明显，所以词义客观明晰，其选择的随机性小，如单复数，就只能二者取一，不能象汉语那样兼而有之，含含糊糊。其三、词组义的选择
三个译本中“时鸣”一词的译文大异其趣。译文1选用的是To cry now and then，其中cry 是与前行诗中的frighten相照应，但与整首诗的原意有出入。译文2与译文3，译法大略一致。译法见仁见智。译文2在选词上更生动，具体，准确，但音节数目略多，又用了复数
3.3 Basic Skills of Translation----Shape "and the translation skillS
[形" 与翻译技巧
所谓 [形" 指的是诗的整体. 各类 [形"
的对应关系是极其复杂的.翻开翻译教科书可以看到种种改造句型.调整词序.增删语句.倒换表达方法.转移修辞手段.变更思维模式等从实践中总结出来的技巧.这些技巧多是变死
[形" 为活 [形".
翻译中.各种文体以文学翻译为最难,而文学翻译中又以诗歌翻译为最难.这是不争的事实.但诗歌翻译从本质上讲却是各种文体翻译的集中代表(epitome).
而不是特例或 [背离现象(deviance)",就其艺术创造的特点来看.其翻译实践更具代表性地需要遵循一般翻译规律.
某些译家被 [形" 捆住手脚. 竟至于连基本的翻译技巧都避而远之.还是以上面提到的这首诗为例.
对照僵硬的译文可以看出拘泥于字句的弊端:
The Soul Selects Her Own Society
Emily Elizabeth Dickinson
The Soul selects her own society---
Then---shuts the Door---
To her divine Majority---
Present no more---
Unmoved she notes the chariots---
pausing---
At her low Gate---
Unmoved---an Emperor be kneeling---
Upon her Mat---
I`ve known her---from an ample nation---
Choose One---
Then---close the valves of her attention---
Like Stone---
(参考译文)
灵魂选择自己的伴侣
灵魂选择自己的伴侣.
然后. 把门紧闭.
她神圣的决定.
再不容干预.
发现车辇停在她低矮的门前.
不为所动.
一位皇帝跪在她的席垫.
不为所动.
我知道她从一个民族众多的人口
选中了一个
从此封闭关心的闸门.
象一块石头.
译例第一阙前两行的问题已作分析. 第四行含义并非 [不容干预". 而是 [不露行藏".第二阙逐字逐句直译.
甚至不定冠词也译成 [一位". 既违反汉语规范. 又背离了诗歌语域.第三阙更是不堪入目. 连语句都不通了.
[一个民族众多的人口" 是歧义句.特别是最后一行中的那 [一块石头". 喻义含混. 实在让读者心里堵得慌.
为此. 创造性地运用各种翻译技巧. 艺术性地利用中文词语组合读音上的抑扬顿挫来传达英语诗歌无所不在的节奏.
我们将这首名诗试译如下:
选 择
选定精神伴侣.
然后谢客关门,
既作神圣抉择.
必当匿影藏形
车辇沓至纷来.
姑娘不闻不问,
皇帝跪于席垫.
万难打动芳心.
茫茫人海无限.
唯独选中一人,
从此心如盘石.
封闭情感闸门.
鉴于英汉诗歌节奏.音韵.句式.修辞以及语域等方面的异同.翻译时必须遵循汉语诗歌的规范.诗歌翻译从总体来说是一个归化的过程.同时.也是调制原汁原味的过程,它既是一种有章可循的科学实践.也是一种重新创造的艺术,除准确理解原文对译者颇具挑战性之外.运用语言的功底.写作诗歌的才思.调度音韵的能力以及驾驭翻译理论的水平等都是对译者的考验.也是译作优劣高下的决定因素.
走出对 [形" 的单一性及简单化认识的误区. 去发现 [形" 的多样性及复杂性.
这是诗歌翻译求得神韵的基穿 没有千变万化.灵活生动的形式.死依一个模样画葫芦. 这种诗歌翻译是无法出神入化的.我们期待着. 开诗歌翻译一代新风.创神形兼备双语极品.
